سه رنگ کیشلوفسکی (۱۹) - شوک

سکانس بعدی آبی در بیمارستان میگذرد؛ جایی‌که ما از سرنوشت سرنشینان خودرو آگاه میشویم. یک extreme close up از یک چشم که تصویر مردی در آن افتاده است و صدای مرد: "میتونین صحبت کنین؟" (تمرکز روی چشم بدین خاطر است که اینجا حالت چشم گویای حالات شخص هم هست و در سینمای کیشلوفسکی تا وقتی که قدرت تاثیر و انتقال جزء مشابه و حتی شاید بیشتر از کل است، لزومی به استفاده از کل نیست). شخص صاحب این چشم وقتی این جمله را میشنود احساس میکند باز هم یکی از همان دکترها و پرستارها با سوالهای همیشگی‌شان. حوصله ندارد. چشم نیمه‌باز است و جای دیگری را نگاه میکند. حرفهای مرد ادامه پیدا میکند تا: "شوهرتون..." از اینجاست که حالت چشم عوض میشود: کاملا باز میشود و مستقیم به روبرو، به نقطه‌ای نامعلوم خیره میشود. حواسش دقیقا به چیزی است که میشنود. "... توی تصادف درگذشت".

اینجاست که معلوم میشود صاحب چشم، زنی است که در سکانس قبل صدایش را شنیدیم. چشم همانطور باز مانده است. چندبار پلک میزند (یعنی: چی؟ چی گفتی؟) سپس بالاخره صورت زن - جولیت بینوش - را می‌بینیم. رویش را به مرد برمی‌گرداند. متحیرانه به او نگاه میکند. دیگر اصلا پلک نمیزند. کاملا شوکه شده است، همینطور ما. "آنا؟" (او یک مادر است. البته این سوال ما هم هست، بهرحال آنا سرنشین سوم بوده) "بله، دخترتون هم همینطور". زن، فرومی‌پاشد.

دوربین پنج ثانیه روی صورت زن توقف میکند (دوربین کیشلوفسکی معمولا حدود پنج ثانیه روی چیزهایی که میخواهد تاکید کند، تامل میکند). زن از شدت اندوه چشمهایش را بسته و رویش را برگردانده. آنقدر شوکه شده که حتی نمیتواند گریه کند. (احتمالا نیازی نیست که مثل یادداشت قبل توضیح بدهم چنین فاجعه‌ای را هالیوود چگونه با آب و تاب فراوان، جوریکه دلمان برای کاراکتر زن کباب شود، تعریف میکند.) کیشلوفسکی بهیچوجه اجازه نمیدهد که ما با زن احساس همدردی پیدا کنیم، چهار دقیقه از شروع فیلم گذشته و در این مدت آنقدر فرصت نداشتیم که الان بتوانیم ناراحت شویم یا با او احساس همدردی کنیم؛ ما هم گیج شده‌ایم و وضعیت ما شبیه اعضای یک تیم فوتبال است که در دقایق 1 و 3 دو گل پیاپی خورده‌اند. اعضای این تیم ناراحت نیستند و تاسف هم نمیخورند، حتی بفکر این هم نیستند که جبران دو گل خیلی سخت است، بلکه متحیرانه از خود میپرسند: چرا اینجوری شده؟ با این وجود، توقف چند ثانیه‌ای روی چهره زن - آنهم در سکوت محض - به ما این فرصت را میدهد که اندکی به دنیای او وارد شویم و کمی او را درک کنیم. یک جور تنفس برای این چند دقیقه، فرصتی پیدا میکنیم تا به آنچه دیده‌ایم بیاندیشیم. اما ناگهان چچچچچششش! شیشه‌ای میشکند و ما یکهو از جا میپریم. تدوین هوشمندانه، خیلی به ما فرصت دلسوزی نمیدهد و سکون آخرین لحظات نمای قبلی در تضاد کامل با این سر و صدای شکستن شیشه است. کنارهم‌گذاری نماهای بشدت متضاد (خصوصا از لحاظ حجم صدا) باعث میشود که تماشاگر بلافاصله از فضای نمای قبل کنده شود و سریعا درگیر نمای فعلی شود. مدت تامل روی نمای قبلی بسیار مهم است: نه آنقدر کوتاه که نتواند تاثیرگذار باشد و نه آنقدر بلند که پلان کشدار بنظر برسد. برجسته‌ترین نمونه‌های این شیوه مونتاژ را در گاو خشمگین (1980 - مارتین اسکورسیزی) دیده‌ام. بارها پس از صحنه‌هایی آرام (نظیر سکوت دو طرف پس از یک گفتگو) ناگهان و بدون مقدمه مشتی محکم به دوربین میخورد و یکدفعه وسط یک مسابقه بوکس - با آن هیاهوی کر کننده تماشاچیان مسابقه - قرار میگرفتم. حس این از جا پریدن و به خود آمدن، دلپذیر بود و وصف ناشدنی! تا بعد...