بررسی منحنی ریتم سکانس از زمانی که ماریون وارد حمام میشود تا زمانی که دوریبن جسد بی‌جان او را ترک میکند، بی‌فایده نیست. اگر بپذیریم که سکانس دوش از حیث ساختار بصری و تصویرپردازی صحنه‌ای غیرعادی است، آنگاه بنظر واضح میرسد که تا لحظاتی قبل از شروع سکانس و نیز از لحظاتی پس از پایان آن، ما با تصاویری «نرمال» روبرو هستیم که سکانس دوش لای آنها جاسازی شده است. کاری که هیچکاک کرده این نیست که فیلم را عادی ببرد جلو، بعد یک سکانس عجیب و غریب در فیلم ساخته باشد، و بعد دوباره فیلم را عادی ببرد تا آخر. هیچکاک در بدنه دوش روانی با بازی با ریتم و ضرباهنگ، آرام به اوج رسیده و بعد دوباره آرام به فرم عادی فیلم برگشته است. یعنی منحنی ریتم کم‌کم به اوج (لحظات قتل ماریون) رسیده و بعد مجددا نزولی شده است. این موضوع را میتوانید به راحتی در سه عامل اصلی کمپوزیسیون، طول نماها، و فاصله دوربین از واقعه مشاهده کنید.
برای تمییز سه بخش مختلف سکانس شامل صعود و اوج و فرود، موسیقی عالی برنارد هرمن علامت مناسبی بنظر میرسد. از شروع سکانس (بستن در حمام توسط ماریون) تا وقتی که موسیقی شروع میشود، لحظات موسیقی جیغی (!)، و از لحظه فرود موسیقی تا پایان سکانس (خروج دوربین از حمام)، سه بخش اصلی صحنه هستند. در بخش اول کافیست به نماهای ماریون شاد و شنگول که در حال شستن تن خویش است توجه کنید. این نماها از نماهای عادی فیلم به سوژه نزدیکتر هستند و از حیث فاصله دوربین، نوعا کلوزآپ‌هایی روتین هستند. هر کدام از این نماها بین 1 تا 6 ثانیه طول میکشند که کمتر از مدت زمان نماهای معمولی فیلم تا قبل از این صحنه است. در این بین نماهای کوتاهتر و بلندتر (نسبت به هم) یکی در میان جاسازی شده‌اند. یعنی بین دو پلان شش هفت ثانیه‌ای، یک نمای یکی دو ثانیه‌ای وجود دارد و برعکس که نماهای کوتاه هم دو نوع هستند: یا نماهای لایی هوشمندانه‌ای که وظیفه انتقال دیدگاه را بعهده دارند و بسختی تشخیص داده میشوند، و یا نماهای بسیار درشت سر دوش. دیدگاه تماشاگر در نماهای بلافصل نسبتا متفاوت است و درنتیجه تماشاگر از ثبات محروم شده است. آنچه به تماشاگر القا میشود هرچه هست چیزی است متفاوت از آرامش و آسایش ماریون زیر دوش و در مجموع، نقش تماشاگر در این سلسله نماها از «همراه» ماریون به «ناظر» ماریون تغییر میابد. این از بخش اول.
بخش دوم، بدنه اصلی سکانس است که تماشاگر به میانه ماجرا پرت میشود و دائم از این نما به دیگری پاس داده میشود. و نهایتا، در بخش سوم بیننده کم‌کم از سکانس فاصله میگیرد. نماهای نمونه‌ای این بخش، نمای ماریون است که پشت به دیواره حمام به پایین می‌لغزد، و نماهای منجر به کنده شدن پرده. مجددا ملاحظه میکنید که طول این سلسله نماها از نماهای بخش دوم بوضوح بیشتر است و نیز از نماهای عادی فیلم هم، کمتر. در مورد فاصله دوربین از کنش هم، اینجا هم استدلالی مشابه آنچه در مورد نماهای بخش اول دیدیم همچنان معتبر است. باز هم نماهایی که از حیث فاصله از کنش، حد وسط نماهای بدنه اصلی سکانس و سایر صحنه های فیلم هستند (نماهای درشت سر دوش اینجا هم حضور دارند). مشاهده میکنید که تغییر رویه هیچکاک در دوش روانی کوانتومی نبوده و صعود و فرود آن سیری تدریجی داشته است. گمانم نیازی به بررسی ترکیب‌بندی نباشد و کافیست نماهای بخش اول و سوم را با نماهای بخش دوم و نیز با نماهای سایر صحنه‌ها مقایسه کنید.
خب. چیزی جا نیفتاده؟
تو روی همه عالمو کم کردی به خدا! تا حالا شده کسی راجع به یک فیلم یا بهتر بگم یک سکانس اینقدر نوشته باشه؟!
از اونجاییکه سایکو فیلم بیستیه (!) بهتره یک پست دیگه بدی تا تعداد پست های دوش روانی به عدد ۲۰ برسه. مثل خلاصه داستان... هر چند که نمیدی
سلام . من شانسی وبلاگت رو پیدا کردم . عالیه . به سینما حرفه ای نگاه می کنی . عالیه . دستت درد نکنه . بازم مزاحمت می شم . تنها این رو بگم که من متاسفانه نسخه ی اصلی بیمار روانی رو ندیدم . دوبله ش رو دیدم و کلی هم لذت بردم . یه نسخه ی جدیدم ازش ساختن . اما من خوشم نیومد . کار استاد بهتر بود . تا بعد !
عالیه! دستت درد نکنه!
عمرا خود استاد هم نمی دونسته میشه رو سکانس دوش آبگرمش اینقدر کار کرد!
تروفو هم که اصلا این سکانس رو خارق العاده نمی دونه:
فرانسوا تروفو: از نظر هارمونی داخل صحنه قسمتی که در آن پرکینز با کهنه آثار قتل را پاک می کند از خود صحنه قتل بهتر ساخته شده است.
ولی سرگیجه یه چیز دیگه است!!!!!