دوش روانی ۷

«چگونه میتوان از جان وین طرفدار گولدواتر متنفر بود و در عین حال وقتی او نزدیک پایان جویندگان ناگهان ناتالی وود را در آغوش میگیرد، همان آدم را بسیار دوست داشت؟»

از یک دید کلی‌تر میتوان این پرسش ژان-لوک گودار را به مدل سنتی «فیلم / رویا» (درباره رابطه تماشاگر و روایت فیلم) مرتبط دانست. در این مدل فیلم بطور کلی یک رویا، یک خیال، ترس، میل یا یک چیز اینطوری است که در آن همانند شدن (همذات‌پنداری) به اوج میرسد. البته این همانند «شدن» در مفهوم تحت‌اللفظی‌اش، چون باید خودمان را جای شخصیت روی پرده بگذاریم، شدنی نیست اما اصطلاحا احتمالا به نوعی رابطه روحی با یک کاراکتر خاص دلالت میکند و شاید همبستگی (association) کلمه بهتری باشد. در خامترین شکلش، درام جدال خیر و شر است. مخاطب از اول هوادار خیر و «طرف» اوست و روایت ادامه میابد و خیر پیروز میشود و ما خوشحال میشویم و تمام. در یک ساختار پیچیده‌تر بجای دو آدم چند تا آدم داریم و مرزبندی خیر و شر هم خیلی واضح نیست. در یک ساختار پیچیده‌ترتر، ما گاهی طرف این هستیم و گاهی طرف آن. یعنی روایت به چند پاره تقسیم میشود که در هر پاره، تماشاگر با یکی احساس همبستگی میکند. بهرحال ما همیشه می‌توانیم، و به احتمال قوی نیاز داریم و «می‌خواهیم»، با شخصیتهای پرده در امیدها، ترسها، امیال و انتظاراتشان شریک شویم. حالا اینکه اسم این حس را چه بگذاریم خیلی مهم نیست. از همانندی و همذات‌پنداری که بگذریم میماند دو کلمه دیگر: sympathy و empathy، که ظاهرا دومی شدیدتر از اولی است. امپاتی را که همدلی ترجمه کرده‌اند اما معادل فارسی سمپاتی را نمیدانم. شاید بشود همدردی، ولی لفظ همدردی خوب نیست چون زیادی رومانتیک است. برای این احساس مبهم همراهی با شخصیت و طرفدار او بودن، همان «سمپاتی» ارجح است. بگذریم.

بیشتر بار تنظیم (!) سمپاتی بر دوش متن است. اینکه خواننده یا بیننده طرفدار که باشد یا احساس کند آدم خوبه صحنه فلانی است، معمولا در سناریو مشخص است و جهت‌گیری مخاطب هم معلوم. البته تئاتر و سینما بخاطر بازآفرینی تصویری جلوتر از داستان هستند، و سینما هم بخاطر مزیتهای وجودی دوربین از تئاتر جلوتر است. پس علیرغم آنکه سمپاتی در موقعیتها را عموما نویسنده فیلمنامه شکل و جهت میدهد، اینطور نیست که کارگردانی هیچ تاثیری در آن نداشته باشد. تاثیر کارگردانی معمولا وقتی به چشم میاید که سناریست صحنه‌ای نسبتا خنثی نوشته که در آن سمپاتی روی شخصیت خاصی نیست و کارگردان میتواند بسته به نیازش تماشاگر را اینوری یا آنوری کند. در برخی صحنه‌ها هم اگر چه کنترل سمپاتی دقیقا در فیلمنامه طراحی نشده اما فیلمساز نمیتواند سمپاتی را هر جور که خواست جهت دهد. غالبا وقتی کارگردانی سمپاتی را بشکلی متناقض با روح صحنه جهت میدهد، متهم به عدم درک صحیح، ضعف کارگردانی، و تخریب ساختمان صحنه یا فیلم خواهد شد. ضمنا شاید نیاز به یادآوری نباشد که سمپاتی داشتن یا نداشتن، معمولا ناخودآگاه است.

اولین و مهمترین ابزار کارگردان برای ایجاد سمپاتی دکوپاژ است. در فصل مشهور تبر در درخشش اگر دوربین سمت جک تورنس بود و او را در حال تلاش برای شکستن در می‌دیدیم، مستقل از ترس از آنکه چه خواهد شد، ما هم در را مانعی فرض می‌کردیم که دوست داریم جک آنرا بشکند. اما حالا که در صحنه با طرف دیگر ماجرا (وندی) شریک هستیم، طرف او شده‌ایم و دوست نداریم جک موفق شود. می‌بینید که بخش عمده‌ای از سمپاتی به این برمیگردد که دوربین بیشتر با کدام کاراکتر همراه است. (سمپاتی به ما کمک میکند برای ضدقهرمان یک تعریف جمع‌وجور ارائه کنیم: تفاوت ضدقهرمان با آدم بده معمولا اینست که ضدقهرمان آدم بده‌ای است که ما با او سمپاتی داریم.) بعنوان یک مثال دیگر فصل قتل کارآگاه آرباگست در روانی را در نظر بگیرید. هیچکاک در مصاحبه با تروفو تعریف میکند که روز فیلمبرداری این صحنه بشدت تب کرد و به فیلمبردار و دستیارش گفت میتوانند صحنه را بر اساس استوری‌بورد سال باس بسازند. هیچکاک میگوید راش‌ها بدرد نمی‌خوردند چون بجای یک آدم پاک و بی‌خیال یک آدم خبیث را نشان میدادند که از پله‌ها بالا میرود: «تقطیع خیلی درست و مناسب بود اگر قاتلی را نشان میداد ولی در این مورد با روح صحنه کاملا مغایرت داشت.» واضح است که مهمترین اشتباه تیم سازنده ایجاد سمپاتی منفی بوده (هیچکاک دوباره این صحنه را کارگردانی کرد). بهرحال دکوپاژ و تدوین تنها ابزارها نیستند. آثار اتو پرمینجر و نیز دو شاهکار اورسن ولز (همشهری کین و امبرسونهای باشکوه) سرشار از ایجاد سمپاتی با استفاده از کمپوزیسیون و میزانسن هستند. برگمان گاه با نورپردازی استادانه سمپاتی ایجاد میکرد، سمپاتی با کاراکترهای آنتونیونی معمولا در لانگ‌شات‌های طولانی‌اش شکل میگیرد، و اسکوسیزی (بر خلاف مثلا هیچکاک) بعد از همه شگردهای معمول، بشدت روی بازی بازیگرانش حساب میکند. کارگردان متوسطی مثل مارتین ریت صرفا فیلمنامه را فیلم میکند و تحلیل شخصی مشخصی از شخصیتها ارائه نمیکند اما مثلا سموئل فولر (چه بعنوان نویسنده و چه بعنوان کارگردان) استاد تضاد متعادل است. او کنش را طوری سازمان میدهد که تعارضهای آن بوضوح آشکار میشوند اما به نفع یک معنای واحد از میان نمی‌روند یعنی بطور همزمان ممکن است کانونهای مختلف سمپاتی وجود داشته باشند. این سوی سکه هم، بخشی از گزندگی آثار هانکه به این خاطر است که اصراری به ایجاد و هدایت سمپاتی (و یا طرفداری از قهرمانانش) ندارد، و گفته بودم که تماشاگر عادت دارد نسبت به شخصیتها سمپاتی داشته باشد.

خب. غرض آنکه یادداشت بعد درباره گردش سمپاتی در روانی هیچکاک از ابتدا تا سکانس دوش خواهد بود. فکر کردم قبلش بد نباشد درباره خود سمپاتی توضیح دهم. البته ببخشید که کمی طولانی شد اما گاهی وقتها جاده خاکی هم برای خودش حالی دارد!