صفر: یادداشت سینما به روایت هیچکاک یک کامنت مهم داشت که چون بعد از پست مطلب قبلی دیدمش، الان و با کمی تاخیر در موردش مینویسم. همانطور که این کامنت تقریبا به یادداشت من ربط نداشت، این یادداشت من هم تقریبا به آن کامنت ربط ندارد. ولی بهرحال ذکر چند نکته ضرری ندارد، باشد که رستگار شویم!
یک: گفتگوی هیچکاک و تروفو احتمالا معطوف به دوره اول و دوم سینمای ناطق در امریکا، یعنی حدود سالهای 1928 تا 1932 است. در دوره اول (از انتهای 1927 تا انتهای 1929) کاراکترها لحظه‌ای ساکت نمیشدند و دائم مشغول حرف بودند. بعد از این دوره کوتاه، دوره کوتاه دیگری شروع شد (اوایل دهه ۱۹۳۰) که فیلمهای ناطق بطرز غمباری صامت شدند (طبعا این مرزبندیهای زمانی چندان دقیق نیستند). تازه بعد از این دو دوره بود که هنر جدیدی متولد شد و کارگردانان سعی میکردند در این عرصه مهارت خود و کیفیت فیلم را افزایش دهند. این هنر جدید، هنر چگونگی ایجاد تعادل میان کلام و تصویر بود.
من چند تا از فیلمهای سال 1928 را دیده‌ام. در یکی‌شان، دو سه نفر را در یک مدیوم‌شات می‌بینیم. دوربین تقریبا ثابت است و این افراد دیالوگها را عین توپ پینگ‌پنگ بهم پرتاپ میکنند. کات. سکانس بعدی. دو سه نفر دیگر (یا همان دو سه نفر) در یک مدیوم‌شات دیگر همان عملیات پینگ‌پنگ دو سه نفره را تکرار میکنند. میزان فعالیت دوربین باندازه صحنه قبلی است. فیلم همینطور ادامه پیدا میکند تا اینکه بالاخره تمام میشود، گویی از بازیگران حین اجرای یک نمایشنامه رادیویی تصویربرداری شده بوده! بهرحال، سالها طول کشید تا سینما دوباره قدرت و ظرافت آخرین سالهای دوره صامت را تجربه کند.
دو: هیچکس نمیتواند بگوید حضور کلام در سینما بطور کلی پذیرفته نیست. ما در اوائل قرن 21 هستیم نه اوائل قرن 20 و تلقی از سینما در مقام هنر تصاویر، فقط نوعی توهم است. اگر فرم در سینما بکمک آثار نوابغی همچون مورنا، ولز و هیچکاک تعریف شد، در عوض هاکس و وایلدر هم بهمان نشان دادند که دیالوگ خوب یعنی چه، و تصور میکنم بهترین دیالوگهای عمرم را در فیلمهای وایلدر شنیده باشم. میدانید، اساسا ملاک خوبی یا بدی فیلم این نیست که چند درصد لحظات فیلم دیالوگ دارد یا ندارد. مشکل من با حضور کلام در سینما، «کلام بخاطر کلام» نیست، مشکل من «کلام بجای تصویر» است. استفاده از کلام وقتی که بیان تصویری امکانپذیر است، حل کردن مساله با تقلب و نشان‌دهنده عدم توانایی یا راحت‌طلبی فیلمساز و نداشتن دید سینمایی اوست؛ چیزی که در سینمای امروز جهان کمیاب نیست.
سه: اینجا اگر فایت کلاب (۱۹۹۹ - دیوید فینچر) را نماینده سینمای معاصر بدانیم، آنوقت بنظر من اشاره‌ات به فایت کلاب، اشاره مهمی است چون به استدلالت جهت میدهد. البته منظور من از سینمای معاصر، فیلمهای معاصر نیست. منظورم سینمایی است که از اوخر دهه 80 توسط افرادی همچون زیمکیس، کوستوریکا، کیشلوفسکی، فون‌تریه و لینچ شروع شد و بعد تارانتینو، فینچر، نولان، آرونوفسکی و ایناریتو آنرا قوام بخشیده و همه‌گیر کردند. این قبیل افراد ماهیت داستان، ژانرها، نظم، زمان و بطور کلی سینما را تغییر داده‌اند که مهمترین علت آن هم اینست که در جهان معاصر، ماهیت سرگرمی تغییر کرده است. تفاوتهای شکلی فیلمهای این فیلمسازان، ناشی از تفاوتهای محتوایی فیلمهایشان است (تقریبا مشابه آنچه که در موسیقی قرن 19 اروپا رخ داد) و مضامین فیلمها نوعا کمتر قابلیت بیان تصویری دارند (حالا یا بخاطر ضعف سینماگران و یا بخاطر ضعف مدیوم سینما؛ چنانکه آندری تارکوفسکی بدان معتقد است). در نتیجه کلام (از جمله مونولوگ) و بطور کلی «صوت» در آثارشان حضور پررنگ و موثری دارد. من این سینما را «سینمای پست‌پست‌مدرن» مینامم و حاضرم از اسم انتخابی‌ام دفاع کنم. میدانم که این سینما، دقیقا همان سینمای مورد علاقه توست.
چهار: تفاوت بین ساختار صوتی 2001: یک اودیسه فضایی و پرتقال کوکی هم دقیقا از همین جا نشات میگیرد. کوبریک دو تم کاملا متفاوت را دستمایه قرار داده تا دو فیلم کاملا متفاوت بسازد (در یکی تصویر مقدم است و در دیگری صدا). پرتقال کوکی فیلمی بشدت امروزی و جلوافتاده از زمان خویش است و این، خاصیت کوبریک است.
صفر: حمید عزیز، وات کایند آو بسترد یو آر ؟!